Haneke idea un microcosmos. Un pequeno lugar onde se exemplifica o exercicio do poder, desde varias instancias: o poder político económico encarnado por un terrateniente; o poder moral relixioso e espiritual, representado polo pastor calvinista; o poder da natureza, figurado polo médico (que cae do cabalo como nunha inversa experiencia paulina); o poder educativo, protagonizado polo persoaxe que conta a historia. Debaixo, uns protagonistas que padecen a sumisión: os traballadores (que ou marchan, tras unha anárquica e arroutada protesta, ou morren ou se deixan morrer), a amante do médico, os fillos e as fillas do pastor, a moza do mestre. A sumisión procede por varias vías: a xerarquía dun capitalismo algo paternalista pero férreamente autoritario; o castigo e a tortura inflixida aos cativos, coa forza explícita do sangue da doutrina; a violencia física ou verbal, humillante, sobre a muller soa, sen arrimo; a presión das convencións familiares que impoñen límites e obstáculos a unha relación afectiva, xa condicionada de lonxe, desde o berce.
Desa mostra de opresión radical a diversas bandas xorden as inevitables e exemplares consecuencias que conforman A cinta branca: a morte en diversos graos e formas, case omnipresente e limpamente descrita nun rostro velado, nun escorzo entrevisto de corpo pendurado ou nun cortexo fúnebre sobre un fondo de neve branquísima, contemplado desde a lonxanía inmóbil como se fose un teatro de sombras. Tamén conclúen en fallida e derrotada rebeldía, nos acenos inútis do camponés airado que non admite a inxustiza e escapa malia constituir unha especie de traición aos seus ou á familia; ou ben na anulada fuxida da muller do aristócrata a unha Italia luminosa, mitificada por desexos consumados pero que rematan por seren preteridos para sempre. O propio final do mestre, incapaz de ubicarse nesa aldea na que se instala (como se fose unha metáfora da inutilidad da educación racional fronte ao catecismo) ou de atopar a felicidade, impedido pola forza dos costumes atávicos. O seu relato, que non se corresponde con exactitude ao que vemos suceder na pantalla (porque feitos que se amosan son descoñecidos polo mestre), parece o dun notario desa realidade, algo distante e, por suposto, alleo á profundidade e á intimidade do perverso. A bicicleta que presta a duras penas á aldraxada amante do médico é un símbolo minúsculo pero elocuente da súa perda.
Pero de todas as posibles consecuencias o asomo inesperado da violencia (eses abusos sen resolver) resulta, por fundamental, o máis desacougante. Haneke propón un relato, como disección case bióptica dese proceso, E a análise consiste en colocar a cámara nos recunchos das casas, nun ángulo dos corredores, desde onde se poden mirar os chanzos da escaleira, o fondo aberto da cociña ou a porta fechada ao fondo do pasillo onde se escoitan os laios dun tormento. A cámara pousa no máis alonxado dos cuartos, como se pretendese non ser vista para non interferir no transcurso dos momentos. Alí, case agochada, a distancia dos feitos, repara na magnitude da enfermidade, dese morbo social que explica ao final todo. As esceas de violencia (con animais polo medio e cunha recurrencia ben visible: a cana do fillo do terratenente e as tixeiras do paxaro) permiten adiviñar a razón última de todo ese cáncer social. Inoculado por todas as opresións inscritas desde o nacemento, ese medo terrorífico (auxiliado por esa cinta branca que lles lembra a disciplina e o rigor ascético) explota silandeiro no crime, no abuso, na mentira (esa masturbación negada), na hipocresía (a comunión da nena, a pesar de todo). Eses nenos, que recorren a aldea con exquisita educación aparente, acubillan un monstro: eses nenos, coetáneos de Goebbels, atopan nese pai calvinista (nesa ética protestante, con Weber, dos elixidos pola gracia de deus) a fonte desa saída malévola e criminal.
Estas consideracións son froito da miña ollada política sobre a película. Hai outras, de carácter estético sobre a soberbia fotografía que Elvira Lindo alcumaba de daguerrotipos, a ausencia de música ou de banda sonora para evitar patetismos que puidesen distraer ao espectador da esculca racional, o emprego duns encadramentos pictóricos, coa cámara detida para, de novo, incitar ao espectador a observar con intelixencia e detalle os movementos (a última escea é un exemplo magnífico: o espectador repasa desde o altar da igrexa quen queda naquel lugar); ou de carácter literario, na observación sobre a tal vez un tanto impertinente narración do mestre ou sobre os magníficos diálogos, cheos de retórica predicadora ou de obscena infamia moral.
Iso levaríame lonxe e eu só quero satisfacer a miña inquedanza desde que mirei a película nos cines norte un sábado de xaneiro e saín preguntándome onde queda a responsabilidade do poder político e relixioso na felicidade e na conformación do que os humanistas gababan como dignitas homini.
5 commenti:
Pois a mín paréceme que a trama desa peli ten tanto que ver coa xénese do nazismo como a ciruxía con capar grilos. A presunta relación causal está collida con alfinetes, porque digo eu que eses criminais en miniatura trinta anos máis tarde tanto poderían ter vestido camisas pardas e adicarse a pegar lume ás sinagogas como, con idéntica lexitimidade ou coerencia discursiva, dar outro pinchacarneiro e acabar nas brigadas internacionais, ou escalando montañas no Himalaya na percura de Sangri-la, poño por caso.
Pois eu creo que non: Haneke describe un prototipo de sociedade que dá en nazismo. Os castigos e a disciplina, de orixe relixioso, xeneran un odio interno que só pode saír cando esas estructuras enfraquezan e se vexan criticamente expostas á chegada de novos tempos, a primeira guerra mundial que se anuncia ao final da película. Nese novo tempo, esas xeracións de nenos (15 anos máis tarde) terán o poder para exercer ese instinto criminal cebado desde pequenos. O nazismo como extremo dun rigorismo calvinista (excluinte, nada piadoso) non é unha causalidade demasiado sospeitosa: é máis, resulta ás veces ata demasiado esperable.
Sobre La pianista dirá Haneke:
"Quería primero que todo describir el escenario burgués y establecer a la familia como la célula germinal de todos los conflictos. Siempre quiero describir el mundo que conozco, y para mí la familia es el lugar de una guerra en miniatura, el primer sitio de toda batalla. El más amplio terreno político-económico es el que uno usualmente asocia con la guerra, pero el lugar cotidiano de la guerra en la familia es igual de mortífero a su modo, sea entre padres e hijos, o entre marido y mujer.
Y a propósito de The white ribbon:
"Alguna vez me preguntaron si todas mis películas apuntaban a lo mismo y dije que representaban la guerra cotidiana entre los seres humanos. La guerra entre esposo y esposa, entre amigos o entre los niños y sus padres. Esas pequeñas guerras pueden llevar a una guerra más grande. No necesariamente van a ser una consecuencia inmediata, pero creo firmemente que varias generaciones que libran pequeñas guerras desembocan tarde temprano en una guerra general".
Nota: os nazis sempre gustaron moito de escalar montañas. Lémbrese as películas de montañas que facía Leni Riefenstahl.
En todo caso poderiamos falar de condicións necesarias, pero non suficientes. O determinismo histórico é unha antigualla e, por riba, acientífico. Ademáis, o rigor puritano pode xerar tantas distintas reaccións nos seus suxeitos pasivos como se queiran ver, agás cando un xa aborda a trama dende o prexuizo: é dicir, teño que "ver" o que xa sei que o director dí que teño que ver, a modo de profecía autocumplida. Pois não! Insisto na fraxilidade do fío conductor desa tese. A educación rigorista pode dar lugar a individuos comestos polo odio e mesmo a sádicos, vale, pero tamén por exemplo a indiferentes, se é que o perfil psicolóxico do receptor é insensible á educación relixiosa como catalizadora de conductas. Pero é que tamén pode ocurrir case a inversa: cabería falar así do concepto de culpa inculcado na nenez pero que operará xa logo como freno interno vitalicio e permanente mesmo en suxeitos maduros de conviccións declaradamente agnósticas. De todo isto hai unha chea de exemplos clínicos con patas por aí adiante. Non lle parece todo iso complicado dabondo como para termos que comungar con rodas de muiño de cineastas pagados de sí mesmos? Porque, por outra banda, falar da familia como "escenario burgués" do conflicto primario, obviando o que pasa máis aló do embigo fogareño (é dicir, en termos marxistas, as relacións de clase, con perdón) sóname sospeitosamente a psicoanálise mal dixerido e intelectualmente difícil de asumir (é dicir: non só que "mi mamá no me mima": ¡é que tamén "mi patrón me explota"!).
Xa sei tamén da afección dos nazis pola escalada, pero o que buscaban no Himalaya non era o Sangri-la precisamente, senón a orixe da raza aria e outras historietas esotéricas igualmente demenciais: véxase Sete anos no Tibet.
En resume, para mín demasiadas pallas, tanto na peli como por fora.
Home, dar noutra cousa eses rapaces non parece, vaia. A acumulación de feitos escuros, propiciados por eses anxiños, non augura nada bó. Ninguén lles quita que cada un deles dea en sanfranciscodeasís pero a verdade, visto o visto, difícil difícil. Dá no nazismo porque é unha película que pon lugar e tempo a historia. Pero pode dar outros seudonazismos noutros tempos e noutras historias. O que non dá, sexa o que sexa, é a búsqueda do Shangri-La. Seguro.
Eu non lin nada da película antes de ir vela. E dame igual quen faga a historia: a min o que diga un director me importa pouco, salvo que, como neste caso, coincida con el. Probablemente sexa eu o prexuizoso (acepto a miña xenreira a todo o que cheire a opresión, a disciplina rigorosa, a moral relixiosa de xerarquías e orde, na educación) e tente ver que dese mundo nada bó se pode quitar. Pero creo que Haneke tampouco deixa outra forma de mirar as cousas. Pode a un disgustarlle que non lle permitan ver outras opcións (a pesar do que se di da liberdade do espectador nesta película), pero creo que Haneke non dá outras saídas.
E ten vostede moita razón nas demasiadas pallas. Esta é unha máis.
A min o rollo do sicoanálise non me interesa nada. Por iso vexo a película desde un punto de vista político, non sicoanalítico. Que é o que eu quería sinalar. O que pasa no interior da familia do pastor trasládase fóra (as esceas colectivas son numerosas na película), porque entre outras cousas esa mesma opresión dase noutros ámbitos. Iso é o que eu quería comentar.
Nota: esquecín sinalar a perspectiva brechtiana da historia.
Posta un commento